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Michael Ondaatje: Arte Meticcia

Arte Meticcia

Michael Ondaatje

13 Giugno 2012

 


Qualche anno fa, mentre insieme a un amico architetto ero in viaggio per le province meridionali dello Sri Lanka – il mio amico era a caccia di pilastrini e cornici di finestre e roba del genere – a un certo punto lui si fermò, si chinò su alcune grondaie medievali ancora in uso nel paese e disse: “Nello Sri Lanka, il 90 per cento dell’architettura riguarda il perder tempo”. E io pensai che si poteva dire anche della letteratura. Di fatto, in tutte le arti non si fa altro che aspettare la rivelazione di un piccolo aneddoto, di un pettegolezzo, o di assistere a un gesto casuale, ma nuovo e sorprendente. Non si fa che bighellonare, letteralmente, finché all’improvviso non si scopre una camera con storia e, se si è molto fortunati, con vista. Il modo in cui un architetto raccoglie il suo materiale, il modo in cui lo fa uno scrittore, il modo in cui entrambi assemblano e mettono insieme le cose in una forma organica, non è molto diverso. E ciò che viene dissotterrato influenzerà non solo il contenuto della storia ma anche il suo stile, il suo stesso linguaggio.

Scrive Calvino:

Nuovo arrivato e affatto ignaro delle lingue del Levante, Marco Polo non poteva esprimersi altrimenti che con gesti, salti, grida di meraviglia e d’orrore, latrati o chiurli d’animali, o con gli oggetti che andava estraendo dalle sue bisacce: piume di struzzo, cerbottane, quarzi, e disponendo davanti a sé come pezzi degli scacchi. (Le città invisibili, Einaudi 1972, p. 29)

Ho fatto lo scrittore per buona parte della mia vita, a partire dai vent’anni, ma ancor oggi mi affascina vedere quanto le arti siano simili fra loro, come echeggiano l’una nell’altra, dal procedimento a collage del raccogliere e plasmare il materiale fino alle ultime fasi di rifinitura dell’opera. (Una volta una prima ballerina mi ha detto che, da quando era andata in pensione, la cosa più vicina alla danza che avesse trovato era il montaggio cinematografico – quel limare e sintonizzare ogni più intimo gesto finché non risulta esattamente della durata voluta.) Ho una curiosità compulsiva per come le arti si influenzino fra loro, per come gli scrittori possano imparare qualcosa da pittori, musicisti, architetti, registi, giardinieri, tipografi, scenografi e coreografi. Studiando le altre arti scopro che cosa la scrittura non può fare, e mi convinco sempre di più che la scrittura voglia fare proprio quello. Dopo di che, contro ogni logica, mi sforzo di includere nella mia scrittura quelle abilità e quelle qualità – il modo in cui un giardiniere coltiva e poi rifinisce un paesaggio, ordinandolo in base al colore e alla consistenza come in quei “giardini per ciechi” dove il profumo di ogni erba o fiore collocato con precisione indica verso dove bisogna andare, mentre tipi diversi di ghiaia o una pavimentazione in pietra o un tappeto erboso o un sentiero di trucioli di legno forniscono al visitatore una mappa che è come un codice sonoro. O il modo in cui un film viene limato e rifinito in modo quasi microscopico, a 24 fotogrammi al secondo, finché il semplice fatto che la telecamera indugi un po’ troppo su un viso dopo che la persona ha finito di parlare, foss’anche solo per due secondi, basta a suggerire subliminalmente allo spettatore che il personaggio sta mentendo.

Faccio incetta di questi “segreti della narrazione”. Per me c’è sempre una delizia e una sorta di magia nello scoprire queste tecniche capricciose, potenzialmente disponibili anche per l’arte dello scrivere – che dal punto di vista materiale sembra essere la più docile di tutte le arti.

In alcuni momenti storici sono state le arti visive – l’impressionismo, il collage, quello che volete – a governare un po’ tutta la cultura circostante. Analogamente, il jazz non ha avuto effetto solo sulle nostre orecchie, ma anche sul ritmo della prosa. E dopo Fino all’ultimo respiro di Godard, montato da Cecile Decugis, il montaggio cinematografico ha permesso di eliminare una buona percentuale dei raccordi narrativi, troppo visti e comunque superflui, non solo nei film ma anche in letteratura. In quanto scrittori, noi siamo influenzati non solo dal luogo, dalla razza e dalla cultura, ma anche da tutti i generi e le forme d’arte che ci circondano. Possiamo risentire dell’influenza di un testo antico come di uno a noi contemporaneo. Pochi versi di Basho bastano a farci entrare in un mondo percettivo completamente nuovo. Ascoltate queste due meraviglie:

Un cuculo!

Maestri dell’haiku

svanite.

 

Oppure:

Chiara luna

un ragazzo che ha paura delle volpi

accompagnato a casa dall’innamorata.

Analogamente possiamo essere trasformati, come Edward Said, dalla complessità di qualcosa di antico come una fuga di Bach:

Con il termine contrappunto mi riferisco a quando molte cose accadono tutte insieme ma non in modo casuale, non come tanti rumori sovrapposti, ma piuttosto come in una fuga di Bach – per me il tipo di musica più affascinante in assoluto – note in contrappunto che storicamente sono state usate esclusivamente in musica, come una sorta di suprema sfida musicale. Sul piano intellettuale, ma anche spirituale, ho sempre cercato degli equivalenti di questa figura in campi diversi dalla musica. Credo che l’attrazione che provo per essa derivi da un’insoddisfazione nei confronti delle linee e spiegazioni singole – non perché non abbia interesse per le linee singole. Ma ne ho soprattutto per le linee singole in rapporto ad altre linee singole. L’idea di combinazione è centrale, e può essere molto bella ed essere soggetta a trasformazioni sue proprie. Ma soprattutto – come nel caso di Bach – si presta a una vertiginosa serie di complicazioni o di complessità di cui sono innamorato anche sul piano fisico.

 

*

 

Attorno alla metà del XX secolo, nello Sri Lanka, il danzatore Chitrasena ha avuto un ruolo fondamentale nel resuscitare e celebrare la danza tradizionale. Una volta, sul finire della sua vita, gli ho domandato che cosa avesse fatto di lui un danzatore, e lui mi ha risposto che tutto era cominciato quando, da ragazzo, aveva letto l’autobiografia di Isadora Duncan. Un libro scritto da una danzatrice in Europa aveva fatto di lui un danzatore rivoluzionario nello Sri Lanka. Chitrasena non l’aveva mai vista danzare.

Per me, questo intreccio di luoghi e di generi è una cosa meravigliosa. Una delle mie storie preferite riguarda l’incontro e l’amicizia, nel 1913, tra il famoso matematico di Cambridge G.H. Hardy e uno sconosciuto genio matematico indiano, Ramanujan. Uno scambio di conoscenze, un incontro fra stranieri destinato a cambiare il mondo della matematica. Un collegamento improbabile e surreale, un po’ come quando Ford Madox Ford, erede degli artisti preraffaelliti, si sedette a discutere di “impressionismo letterario” con un capitano di vascello polacco di nome Joseph Conrad. Scrive Violette Leduc, autrice di La bastarda: “Qualche tempo fa ho preso il Malloy di Beckett e me lo sono premuto prima su una guancia, poi sull’altra. Un grande scrittore è come un fratello maggiore, ti piomba nella vita, è più forte di qualsiasi legame di sangue”. James M. Cain, l’autore di La morte paga doppio e Il postino suona sempre due volte, diceva che il suo libro preferito di tutti i tempi era Alice nel Paese delle Meraviglie. Credo ci siano centinaia di esempi analoghi. La letteratura è piena di questi intrecci e di questi viaggi. Pensate a Ovid, in Una vita immaginaria di David Malouf, a come si trasforma e si espande nel mondo del suo esilio.

Essendo cresciuto a Colombo, per molti anni ho vissuto immerso in una tradizione molto più orale che non scritta. Storie incredibili, pettegolezzi, litigi e menzogne attorno al tavolo della cena – ecco cos’erano, per me ragazzino, le “storie” o la “narrativa”. Così, quando mi sono deciso a scrivere un libro di memorie sullo Sri Lanka, Aria di famiglia, non è stato tanto un contenuto che ho cercato di cogliere quanto una voce – l’arte dell’aneddoto raccontato a ruota libera – sforzandomi di renderla nel modo giusto. Perché mentre mi documentavo su quelle vecchie storie di famiglia sapevo perfettamente che in molti casi, come era capitato a Erodoto, quelle che ascoltavo non erano tanto ricostruzioni precise di fatti quanto esagerazioni e falsità. “Nello Sri Lanka, una bugia ben raccontata vale più di mille fatti”, ho scritto.

La letteratura scritta non ha avuto alcuna influenza su di me fino a quando, all’età di undici anni, non fui mandato a scuola in Inghilterra. Solo allora cominciai per davvero a leggere libri, scivolando dentro vite immaginarie. “Il libro le riposava in grembo come una soglia”, scrive D.H. Lawrence in L’arcobaleno. E così, mentre ero circondato dalla realtà di una scuola privata inglese a me completamente aliena, fatta di strutture e di regole che non capivo, i libri divennero la mia via di fuga. Avevo già perso ogni fiducia nelle voci del potere, e nella retorica che le accompagna. Anelavo all’intimità di qualcuno che mi parlasse dalle pagine di un libro.

Eppure allora, pur essendo un lettore vorace, non pensavo ancora a “una vita dedicata alla scrittura”. Sul retro di un tascabile Penguin avevo letto che l’autore, Nigel Balchin, aveva scritto il suo primo romanzo durante la luna di miele! Alle mie orecchie suonava come un duro monito sulle rinunce cui quella carriera poteva costringere un uomo.

E poi qualcuno aveva già espresso un giudizio su ciò che avrei fatto da grande. Qualche anno fa la rivista letteraria su cui scrivo, “Brick”, ha chiesto ad alcuni scrittori cosa pensavano che sarebbero diventati se non avessero fatto, per l’appunto, gli scrittori. Io ho risposto che mi sarebbe piaciuto fare l’illustratore di romanzi storici (come N.C. Wyeth). O il pianista (in particolare come Fats Waller). Ma alla scuola che ho frequentato in Inghilterra c’erano degli specialisti che incontravano ciascun alunno in un colloquio di 20 minuti e poi gli dicevano che mestiere avrebbe dovuto fare. A me dissero che sarei stato un buon “funzionario della dogana”; e forse è per questo che ancora oggi mi comporto in modo un po’ sospetto, equivoco, eccessivamente disinvolto quando mi ritrovo davanti alla linea rossa in qualsiasi aeroporto del mondo.

È stato solo quando mi trasferii in Canada, a diciotto anni, che inciampai, o forse mi tuffai con passione, nella scrittura, trovando la mia patria letteraria. Ho cominciato scrivendo poesie e lavorando in una piccola casa editrice di Toronto, la Coach House Press. Collaborare con un piccolo editore per tutti i primi sette anni della mia carriera di scrittore è stato un dono. Innanzitutto perché mi ha dato il tempo di trovare la mia vera voce all’ombra di un’arena piccola e appartata. Ma anche, ed è una cosa altrettanto importante, perché mi ha permesso di capire come si concepisce, si progetta e si fa un libro – che un libro non è solo il supporto di una raccolta di poesie, e che il fare libri è un’arte in sé.

Ormai però mi ero innamorato anche di tutte le altre arti che avevo attorno – il teatro, il cinema, la musica pop, il jazz. (Sospetto che Ray Charles e il suo pianoforte abbiano influito sul mio stile più di Wordsworth.) Ascoltavo e leggevo gli americani – Sam Cooke, canzoni come “Poison Ivy” dei Coasters, le storie di Damon Runyon – e tutto ciò deve aver creato dentro di me un bizzarro ritratto dell’America prima ancora che ci mettessi piede. Ancor oggi cerco di immaginare che tipo di paese mi sarei aspettato di trovare laggiù: forse uno in cui il presidente fosse Tom Waits.

Ancor oggi, che pure ho i miei eroi letterari, so che ciò che scrivo e come lo scrivo risentono e sono modificati dagli Hot 5 e Hot 7 di Louis Armstrong, dall’eco dei murales di Diego Rivera o dagli affreschi nei templi dello Sri Lanka, con la loro struttura non-cronologica. Si impara da qualsiasi cosa: dalla radicale bellezza dei collage di Kurt Schwitters, le cui opere, ogni volta che le vedo al MOMA, mi fanno venire voglia di staccarle dal muro e infilarmele in tasca; dall’elenco di materie grezze delle opere di Rauschenberg, così deliziosamente democratico (colori a olio, matita, tessuto, fotografie, ritagli di giornale, legno, baseball, una forchetta metallica, frammenti di quadri trovati per caso, porte di legno con tanto di cardini, file di mattoni); e poi c’è sempre l’influsso subliminale che l’architettura esercita su di me ovunque io sia. Le stanze di una poesia riecheggiano, letteralmente, le stanze di una villa. Ricordo che, mentre scrivevo Il paziente inglese, un altro amico architetto mi guidava attraverso la Villa di Adriano, a Roma, parlando di “poetica della villa”. E so che, in qualche modo, le sue parole hanno esercitato un influsso potente sulla struttura del libro.

Ci sono artisti che non incontreremo mai, ma che per noi sono ugualmente essenziali. Viviamo in un tempo in cui non dobbiamo per forza restare legati a influenze o dialetti locali. Una persona cresce a Colombo e come suo mentore può avere Juan Rulfo o Miles Davis, personaggi appartenenti a luoghi e tempi lontani. Se un libro può ispirare un uomo che vive a più di 3000 chilometri di distanza facendolo diventare un danzatore, uno scrittore può essere trasformato da un luogo geografico o anche dal grande scarto jazzistico di “Potato Head Blues”. Analogamente la poetessa russa Achmatova ha influenzato un politico dello Sri Lanka, Neelan Tiruchelvan, inoculandogli il senso del dovere morale, e quest’ultimo la cita spesso nei suoi interventi in Parlamento… Una frase, un disegno, una vaga melodia possono cambiare ciò che siamo. Non siamo più tenuti a credere a un’unica voce politica, o a vivere ammanettati a un’unica narrativa, a una sola stazione radiofonica. “Mai più una sola storia sarà raccontata come se fosse l’unica possibile”, scrive John Berger. È questo il grande dono del “meticciato”. E la frase di Berger, che auspica una prospettiva e un punto di vista capaci di includere tutti, ovviamente vale sia per l’arte che per la politica.

 

*

 

Eppure, eppure, il nostro senso di appartenenza a un luogo geografico è molto importante. I libri che leggevo da bambino, nello Sri Lanka, non parlavano mai dello Sri Lanka. Parlavano dell’Inghilterra. La musica che faceva ballare i miei genitori erano le canzoni di Fred Astair e Ginger Rogers.

Ma uno dei grandi doni della letteratura è proprio il ritratto che può darci di un luogo. A diciott’anni, quando mi trasferii in Canada, scoprii il paese innanzitutto attraverso i romanzi – Montreal e alcune parti del Quebec leggendo Hugh MacLennan e Leonard Cohen, l’interno della Columbia Britannica leggendo Sheila Watson e Howard O’Hagan. Ciononostante ricordo che, all’inizio della mia carriera di scrittore, qualcuno mi disse che sarebbe stato un vero e proprio suicidio economico ambientare un thriller a Toronto o in qualsiasi altra città canadese invece che a New York o a Miami. Perfino Delhi, mi dicevano, sarebbe andata meglio di Toronto.

Ma è paradisiaco inciampare in un’ambientazione familiare in un’opera d’arte. Conosciamo centinaia di trame ambientate altrove – a Baker Street, nelle campagne di Zane Grey, su Marte, sull’Orient Express, perfino nella sfortunatissima stazione ferroviaria di Anna Karenina. Ma è bello riconoscere in un libro qualcosa di familiare, le cose che ci circondano, il paese in cui viviamo.

C’è un brano di un giovane scrittore russo che un giorno, con grande eccitazione, scoprì a Kiev la casa in cui vivono i personaggi immaginari di un romanzo di Bulgakov:

Non so cosa ne pensino gli altri lettori, ma per me la ‘topografia’ esatta di un libro ha sempre una grandissima importanza. Per me è essenziale sapere – con esattezza! – dove vivevano Raskolnikov e la vecchia usuraia; dove abitavano gli eroi di In a Blind Alley, dov’era la loro casetta bianca con il tetto di tegole e le persiane dipinte di verde. Ho sempre ritenuto importante sapere dove vivessero i personaggi dei libri, non i loro autori. I personaggi, per me, sono sempre stati più significativi degli autori che li avevano inventati. Oggi, per me, Rastignac è più ‘vivo’ di Balzac, d’Artagnan è più reale di Dumas.

Qualche anno fa, mentre facevo l’insegnante alle Hawaii, ho organizzato una “Passeggiata Prewitt” – sul tragitto che in Da qui all’eternità il protagonista (interpretato nel film da Montgomery Clift) percorre fino alla casa della fidanzata dopo essere stato pugnalato. I miei studenti, che pure vivevano alle Hawaii, non avevano mai letto il libro, uno dei pochi ambientati nel loro paesaggio, così glielo feci leggere e poi organizzai la rivisitazione del tragitto. Mentre camminavamo, studenti e amici, su per le ripide strade del quartiere di Wilhelmina Rise, a Honolulu, non eravamo più in un mondo semplicemente immaginario. E alla fine eccolo là, il bungalow dalle spalle quadrate, la sua sagoma altrettanto vera e concreta nel tempo e nel luogo della storia quanto quella di una qualsiasi altra casa.

Credo che l’uso narrativo dei luoghi più raffinato e che amo di più in assoluto sia quello che Victor Hugo fa nei Miserabili, nella parte in cui il protagonista è inseguito dalla polizia. In quelle pagine, i dettagli specifici di quel particolare inseguimento per le vie di Parigi possono facilmente essere seguiti su una cartina particolareggiata, strada dopo strada dopo strada. Alla fine l’uomo braccato riesce a scappare – come? Imboccando una strada immaginaria, inventata da Victor Hugo – e che dunque, ovviamente, la polizia non può conoscere. È così che Jean Valjean riesce a scappare.

La maggior parte della nostra vita non è cartografata né storiografata. Mentre facevo le ricerche per Nella pelle del leone, non c’erano praticamente fonti che mi permettessero di capire chi fossero le persone che avevano concretamente costruito il viadotto di Bloor Street a Toronto. Alla fine qualcuno mi parlò di un costruttore di ponti macedone, Nicholas Temelcoff, che ci aveva lavorato. E per me divenne importante mettere il suo nome nel romanzo, il nome di una persona che – per quanto riguarda la storia ufficiale del Canada – era “non-storica”.

A salvarci dalla “non-storicità” è proprio l’arte – un quadro, un libro, una canzone – e quando dico “noi” non penso solo all’artista, ma anche ai semplici cittadini che diventano parte della storia scoprendosi in un luogo familiare. Nel mio romanzo Lo spettro di Anil il dottor Gamini incontra per la prima volta la fidanzata di suo fratello (entrambi travestiti, a una festa in maschera) nel giardino dell’architetto Geoffrey Bawa, a Lunuganga. Un vero architetto. Un giardino vero. Altri fatti avvengono in una determinata casa di riposo di Negombo, o al Kynsey Road Hospital. Far vivere o lavorare dei personaggi inventati in luoghi veri e conosciuti può costruirne il carattere quanto un’ascendenza familiare. Il lettore esce dal romanzo con una consapevolezza storica più vasta di quella ritratta nel libro. Scrive Balzac: “Gli avvenimenti della vita umana, sia pubblici che privati, sono così intimamente legati all’architettura che è possibile ricostruire una nazione o un individuo nella piena realtà del loro comportamento a partire dai resti delle loro vestigia domestiche.” 

 

3.

 

Ormai ho vissuto in Occidente la maggior parte della mia vita adulta, e tutta la mia vita di scrittore. Ma solo di recente ho capito, o forse indovinato, di seguire un’estetica che ha le sue radici nell’Oriente. Donald Richie, uno scrittore americano che vive in Giappone ormai da più di sessant’anni, parla delle differenze fra Oriente e Occidente in un libretto intitolato Sull’estetica giapponese:

 

Nelle convenzioni del discorso all’occidentale – ordine, progressione logica, simmetria – al soggetto viene imposto un aspetto che non gli appartiene. L’estetica orientale suggerisce che la struttura ordinata è una costrizione, che l’esposizione logica falsifica e che l’argomentazione lineare, consecutiva rappresenta un limite.

[…]

Possiamo definire l’estetica giapponese come una rete di associazioni fatta di elenchi o di appunti intuitivamente collegati fra loro che vanno a comporre uno sfondo tale da rendere visibile il soggetto. Di qui l’uso giapponese della giustapposizione, dell’assemblaggio e del bricolage.

[…]

Molti scrittori giapponesi preferiscono che ci sia una certa indecisione nella struttura delle loro opere. E la presenza di un po’ troppa logica, di un po’ troppa simmetria è scongiurata con successo quando lo scrittore, nel costruire la frase giapponese, si concede di seguire il pennello.”

Non posso dirvi quanto mi sia stato di conforto scoprire queste poche righe di Richie. Che in qualche modo riecheggiano e sembrano giustificare un’esitazione, un’incertezza, ma anche un’esuberanza che possono prenderti mentre scrivi. “Seguire il pennello” equivale a una perlustrazione casuale, e a volte uno si perde. O lascia il lavoro incompiuto. O il legame tra artista e lettore o spettatore risulta troppo flebile. Eppure sospetto che la maggior parte degli scrittori che mi piacciono scrivano proprio così, con questa incertezza, con questo dubbio che contribuisce a formare quella loro voce così intima e per ciò stesso credibile. “Un patto così curiosamente fatto in casa”, così Robert Creeley descrive la scrittura.

Il viaggio o il processo con cui un artista “segue il pennello” è lo stesso che lo scrittore o l’architetto intraprendono quando “perdono tempo”. Una cosa lontana anni luce da qualsiasi ragion d’essere di tipo pubblico o politico. “Si scrive sempre per qualcuno. Raramente per molte persone. Mai per tutti”, scrive Colette. Seguendo il pennello, lo scrittore attinge a tutte le influenze che l’hanno plasmato e al tempo stesso si àncora saldamente al luogo in cui si trova – che si tratti di una fase della sua vita immaginaria o di un luogo concretamente regionale e fatto in casa come un giardino. I giardini, come ogni autobiografia, seguono le regole del clima locale e della geografia non meno della mano visionaria del giardiniere.

Aprendo un libro, speriamo sempre di trovarci quella precisa, intima voce. Esattamente come, visitando un paese, il viaggiatore spera di scoprirci una cosa estremamente rara – un giardino squisitamente personale; un giardino realizzato da un direttore delle poste in Francia, da un “poeta concreto” in Scozia, da un monaco in Giappone. Luoghi privatissimi eppure universali, come l’opera di un grande scrittore. Nello Sri Lanka vi verrebbero probabilmente indicati due di tali giardini – creati l’uno da Bevis Bawa, e l’altro da suo fratello minore, Geoffrey – una stranissima coppia di fratelli, il cui paesaggio non potrebbe essere più diverso perché ciascuno dei due ha tradotto una sua personalissima visione in un insieme preciso e tutto suo. Per dirlo con le parole di Geoffrey Bawa:

Quando osserviamo gli esempi migliori di ciò che ci resta degli edifici antichi, scopriamo sempre che essi guardano alla pioggia, alle termiti, ai bisogni sociali, alla vista che si poteva godere da finestre e verande, ai bisogni della vita del tempo.

Amo i giardini perché spesso sono una sorta di autoritratto. Per Geoffrey Bawa, architetto di fama mondiale, il suo autoritratto è il giardino di Lunuganga. Autobiografico quanto un libro di memorie, in tutti i sensi. Bawa era un uomo gentile e socievole. Dotato di grande spirito e cortesia, ma anche difficile e riservato. E in un certo senso Lunuganga esprime entrambi gli aspetti del suo carattere. Lui non ha cercato di farne una residenza sontuosa. I giardini sono variegati, suggestivi, pieni di note personali (come la tomba di Ensa, la sua ayah), eppure ambiziosi (ha fatto abbassare l’orizzonte di una collina) come le Elegie duinesi. Ogni scorcio, ogni angolo è come una nuova elegia, un’altra voce – la prima persona, poi la terza, il dialetto, il tono classico. Scopri di voler stare in un certo punto a mezzogiorno, in un altro al tramonto, in uno da giovane, in un altro da vecchio. È un luogo complesso e sfuggente, così sfuggente che si racconta che una volta un visitatore inglese, girando lo sguardo sul panorama, disse: “Ma signor Bawa, non crede che sarebbe un posto incantevole per farci un giardino?” Fu, scrive Geoffrey Bawa, il più bel complimento che avesse mai ricevuto.

Ad ogni modo è un mondo intero quello che creò, “seguendo il pennello”, in quella che sarebbe diventata una lunga intimità con le piogge, e le termiti, e “i bisogni della vita del tempo”.

 

3.

Paesaggio e ricerca

 

Per me, un libro comincia sempre con due cose essenziali: un luogo e un momento nel tempo. Per un libro, queste due cose sono molto più importanti che non un’idea. L’idea, di solito, salta fuori dopo un paio di pagine di intensa ricerca. La collocazione spazio-temporale, invece, invita i personaggi, e l’interazione di queste persone non ancora completamente formate sullo sfondo di un paesaggio ben dettagliato conduce naturalmente a una storia e alla fine, un bel po’ più in giù lungo la linea del tempo, potremmo anche scoprire di cosa tratta in realtà la nostra storia.

Siccome sono un meticcio, un nomade, una persona che appartiene a più paesi, il paesaggio sembra diverso in ciascuno dei miei libri. Può essere il New Mexico immaginario di Le opere complete di Billy the Kid, dove ancora non ero mai stato perché non avevo abbastanza soldi per andarci, o la New Orleans di Buddy Bolden’s blues, dove solo stato solo 5 o 6 giorni. Voglio dire che in quei libri ho costruito anche l’improvvisazione di un paesaggio, oltre a una storia. Confrontate questo continuo, peripatetico viaggiare a quella fortunata razza di scrittori che sono legati a un solo luogo preciso – William Faulkner, García Marquez o Alice Munro. Tutti noi nomadi li invidiamo molto.

“La cosa che suoni all’inizio è il territorio. Tutto il resto è avventura”, ha detto il grande musicista jazz Ornette Coleman. Per alcuni scrittori un libro comincia con quasi niente, solo quel territorio. Niente plot, niente concetto o idea ben definita. E così, per tutto il tempo in cui si scrive si vive nella paura di non trovare, alla fine del libro, quello che si sta cercando. Altri scrittori, più determinati, sanno quale sarà l’ultima frase del libro prima ancora di scrivere la prima, e hanno in testa tutta la loro storia perfettamente cartografata. Gli scrittori come me, invece, vivono un tempo più insicuro, e ovviamente sono ancora una volta molto invidiosi della determinazione che non possiedono. È meglio abbandonarla, questa storia, o portarla avanti? Qualche anno fa, su “The New Scientist”, ho letto delle problematiche abitudini delle coccinelle, e la cosa mi è suonata familiare. “Le coccinelle sono stupide”, scriveva Bill O’Neil, “possono impegnarsi anche per tre o quattro ore nell’accoppiamento con una femmina morta prima di capire che c’è qualcosa che non va”. Alcuni scrittori fanno tutte le ricerche necessarie prima di cominciare a scrivere. Per me, invece, scrivere e fare ricerca sono atti simultanei. Scrivo attraverso sorprese, scoperte, incidenti, lo zigzagare della trama, l’inattesa comparsa di un personaggio –che può essere Kip in Il paziente inglese, o Gamini in Lo spettro di Anil, o l’improvvisa fioritura dell’aria di miss Lasqueti in L’ora prima dell’alba. È stato solo dopo la comparsa del giovane artificiere Kip che ho cominciato a fare delle ricerche sulle tecniche di disinnesco delle bombe. In questo caso ho imparato come si disinnesca una bomba proprio mentre lui nel libro lo stava facendo. Analogamente, in Nella pelle del leone ho “scritto un ponte” man mano che andavo scoprendo come quel ponte era stato effettivamente costruito nel 1919.

Sono un ricercatore passivo. Se sto scrivendo di alcuni medici che lavorano in un ospedale periferico dello Sri Lanka, mi accosto a loro più come un testimone che come una persona che interroga. Vivo con loro, osservo come dormono, se poco o tanto, li guardo fare colazione a una bancarella giù in strada, sento che ascoltano la radiocronaca delle partite di cricket in sala operatoria, vedo che non hanno mai il tempo di rilassarsi, che devono nascondere la stanchezza, che alcuni hanno l’ossessione di controllarsi ogni giorno la pressione sanguigna. E mi porto in tasca per giorni e giorni le frasi notevoli che li sento dire finché non trovo il punto esatto in cui inserirle, spesso in un contesto completamente diverso.

A volte le storie più belle che si sentono raccontare non possono funzionare in un libro. Sono destinate a restare per sempre nel gran mucchio degli aneddoti. Un giorno una mia amica che lavora per un’associazione per i diritti umani di Colombo stava tornando a casa in macchina dopo una giornata particolarmente faticosa quando si vide affiancare dall’automobile dell’ambasciatore degli Stati Uniti. Vide la bandiera a stelle e strisce sul cofano. C’era anche l’autista. E poi vide che sul sedile posteriore c’era un clown. La mia amica pensò di avere le allucinazioni. Ovviamente, invece, c’era una spiegazione perfettamente logica. La moglie dell’ambasciatore era una clown professionista, e spesso andava nei villaggi per intrattenere i bambini. Una storia bellissima, che mi sarebbe piaciuto inserire in Lo spettro di Anil. Ma mi rendevo conto che sarebbe stata un po’ troppo “realismo magico”, troppo simbolica o inverosimile.

C’è un’altra storia in cui mi sono imbattuto mentre facevo le ricerche per Il paziente inglese. Un giorno uno dei migliori e più esperti artificieri inglesi si calò in un tombino per disarmare una bomba, ma un attimo dopo ne scappò fuori di corsa, urlando. E disse che là sotto c’era un ratto. La sua squadra mandò giù un uomo con un fucile per sparare al ratto, dopo di che l’artificiere si calò di nuovo nel tombino, fischiettando, con la più bella calma del mondo.

Entrambe le storie sono troppo concluse in sé stesse – autosufficienti, non evocative. Per me, funzionano soprattutto le storie narrate a metà. Se mi avessero detto solo che c’era un geniere terrorizzato dai topi, avrei potuto scriverci sopra pagine e pagine.

Spesso è proprio quando non riesce a trovare il pezzo d’informazione di cui avrebbe bisogno che lo scrittore si vede costretto a improvvisare, e il libro decolla. Una volta uno dei miei vicini agricoltori mi ha raccontato che una delle sue vacche era caduta nel lago attraverso una spaccatura del ghiaccio, e lui aveva dovuto trovare il modo di tirarla fuori. Curioso, gli ho domandato come avesse fatto. “È stato difficile”, mi ha risposto lui, e se n’è andato. Evidentemente gli sembrava di avere già detto abbastanza. Ed effettivamente per me è stato sufficiente a immaginare come doveva essersi svolto l’incidente, e quale soluzione poteva aver trovato il mio vicino.

La necessità di improvvisare, o di inventare qualcosa a partire dalla solida base di un fatto, o di dipingere un’intera tela letteraria utilizzando tutte le fonti a disposizione, significa che non bisogna stupirsi se poi l’opera d’arte attraversa più volte il confine tra fatti e finzioni, tra verità e ricordi semi-dimenticati. Noi tutti siamo abituati a credere e ad accettare la verità del ritratto di una persona così come lo vediamo in un quadro. Ma la verità di un libro viene sottoposta a un esame di realtà molto più severo. Scrittori e lettori dovrebbero ammettere che la “non-fiction” in realtà non esiste. “Mentiamo ogni volta che respiriamo”, dice William Maxwell in So long, see you Tomorrow, il libro in cui narra i suoi ricordi d’infanzia.

Oppure, come scrive sinteticamente Kinky Friedman, “Una linea sottile separa i fatti dalle finzioni, e io credo di averla fiutata nel 1976”.

 

4.

Editing

 

Ian Fleming, il creatore di James Bond, intervistato sui suoi procedimenti di scrittura e di revisione raccontò che “scriveva la mattina e andava a nuotare sulla barriera corallina davanti a casa sua (in Giamaica) nel pomeriggio. Si dava l’obiettivo di scrivere 2000 parole al giorno e di finire il libro in sei settimane”. “Non correggo mai niente, e non riguardo mai quello che ho scritto a parte l’ultima riga dell’ultima pagina per vedere fin dove sono arrivato. Se ti guardi indietro sei perduto.”

Miles Davis diceva: “Ascolto sempre cosa si possa lasciar fuori.”

A uno come me, innamorato del lavoro di rifinitura e montaggio, tanto che ho addirittura scritto un libro intitolato Il cinema e l’arte del montaggio insieme a Walter Murch, le parole di Ian Fleming suonano raccapriccianti, tanto più che da ragazzo ho letto tutti i suoi libri e li ho sempre trovati assolutamente perfetti.

Posso solo dire che per me il piacere di limare e di rifinire è pari a quello di stendere la prima bozza di un romanzo. Se il primo reggilibro è la ricerca, all’altro capo del lavoro c’è sicuramente, come secondo reggilibro, l’editing. Su questo tema potrei andare avanti a parlare per giorni, e comunque l’ho già trattato ossessivamente nel libro con Murch. Quindi darò semplicemente il mio ultimo voto a Elizabeth Bishop, per la sua breve e accuratamente rifinita poesia “North Haven”:

I cardellini sono tornati, o degli altri che gli somigliano,

e la canzone su cinque note della silvia,

che supplica e supplica, ci riempie gli occhi di lacrime.

La natura si ripete, o quasi:

ripete, ripete, ripete; ritocca, ritocca, ritocca.

 

 

5.

Una libreria meticcia

 

L’India, la Cina, i Mari del Sud, il Far West, i suoi personaggi tornano a casa dagli estremi confini del mondo per ricattarsi e ammazzarsi a vicenda… (Kenneth Rexroth a proposito delle storie di Sherlock Holmes)

Scorrendo con lo sguardo la mia biblioteca, faccio un elenco:

Jean Rhys, Jamaica Kincaid, Ford Madox Ford, Amitav Ghosh, Doris Lessing, Sam Selvon, C.L.R. James, V.S. Naipaul, Julio Cortázar, Chris Marker, Ananda Coomaraswamy, Eduardo Halfon, Patrick Leigh Fermor, Martha Gelhorn, Josef Skworecky, John Berger, Gertrude Stein, Isak Dennison, G.V. Desani, Salman Rushdie, Henry James, J.M. Coetzee, D.H. Lawrence, Gandhi!, Saffo?, James Baldwin, Anita Desai, Mavis Gallant, Derek Walcott, Steven Crane, Donald Richie, Caryl Phillips, Graham Greene, Dionne Brand, Joseph Conrad, Rohinton Mistry, Leonard Woolf, Juan Gabriel Vasquez, Teju Cole, Gregor von Rezzori, W.G. Sebald, Ovid, Elizabeth Bishop, Basho.

… Un insieme bizzarro ed essenziale, composto da scrittori che hanno viaggiato o vissuto o vivono tuttora in posti che originariamente non gli appartenevano. E che pure fanno parte della carta geografica di questo nostro mondo meticcio. Le prospettive sono cambiate. Oggi siamo anni luce lontani dal tempo in cui vedevamo quegli stranieri scellerati tornare per metterci in pericolo nei racconti di Sherlock Holmes, o essere ancor più scelleratamente e razzialmente diversi da noi nei thriller di John Buchan.

Nel suo libro di memorie, Anecdotage, Gregor von Rezzori cita un breve momento dalla tredicesima delle Mille e una notte:

Sono arrivato qui solo stanotte, e me ne stavo lì senza sapere dove andare quando all’improvviso ho visto il secondo mendicante; l’ho salutato dicendo salaam e subito ho aggiunto: “Sono straniero!”, al che lui ha replicato: “Sono straniero anch’io”. E mentre parlavamo è comparso il nostro terzo amico e ci ha salutato dicendo “Sono straniero!”, e noi abbiamo risposto: “Siamo stranieri anche noi”.

Tutti questi scrittori hanno fatto viaggi solitari e vissuto esistenze solitarie prima di diventare famosi nel loro nuovo paese. E in alcuni casi non sono mai stati pienamente riconosciuti. Sam Selvon arrivò in Inghilterra una generazione prima di V.S. Naipaul e scrisse un capolavoro intitolato The Lonely Londoners, ma solo pochi conoscono le sue opere.

Eppure la cosa davvero magnifica in ciascuno di questi autori è la loro evoluzione, la traduzione che hanno saputo fare di sé stessi rifiutandosi di continuare a essere quello che erano in origine. Sono arrivati portando con sé una visione e una storia passate, ma anche quella porta semiaperta che bisogna avere dentro per scoprire una nuova terra.